Por: Luis Acosta Casanova
Haber presenciado El vergel de los sueños húmedos, un cortometraje que participa en la competencia MADE IN COSTA RICA del Festival shnit, es como haber estado plenamente consciente en medio de un sueño febril, donde las imágenes y los sonidos se mezclan, repiten y distorsionan como símbolos de una historia fragmentada que desafía las convenciones tradicionales de lo que podríamos entender como cine.
Es, ciertamente, una experiencia inolvidable, que invita a la reflexión y al cuestionamiento de dónde creemos que yace el límite entre la realidad y la fantasía, así como entre el significado y la ausencia del mismo. Por ese motivo, tal vez lo más apropiado sería que la conversación con sus jóvenes realizadores, David Loynaz y Daniel Fallas, fuese tan provocadora y compleja como lo es su obra. De hecho, como se verá más adelante en la entrevista, David y Daniel mencionarán a Gilles Deleuze, un filósofo para quien el pensamiento no posee una estructura jerárquica fija, como si se tratara de un árbol que va creciendo desde las raíces hasta la copa; sino más bien, se asemeja a los rizomas de plantas como el jengibre, cuyos tallos crecen bajo la tierra, de forma horizontal e indefinida.
El concepto de este pensador francés se asemeja mucho a la estructura de El vergel de los sueños húmedos por medio de su despliegue de innumerables escenarios, personajes y elementos que surgen casi del azar.
¿Cómo empezó su colaboración?
David: Bueno, nosotros ya teníamos un cierto bagaje de trabajo colaborativo, sobre todo a nivel tanto textual como epistolar, y decidimos abarcar la travesía de El vergel como una especie de necesidad de explorar otros campos plásticos. El guión lo escribimos realmente en muy poco tiempo y surgió a partir de un proceso casi catártico, diría yo. No sé si tendrás algo que agregar, Dani. Daniel: Sí, yo creo que en cuanto a encuentro en general, siempre hemos colaborado en diferentes proyectos de diferente índole, pero creo que este sí fue el primer proyecto grande, por decirlo así, donde exploramos tanto el lado textual como el visual y, como dice David, fue una cuestión muy directa, intuitiva, en realidad no teníamos ningún objetivo planteado, simplemente se trataba de hacer.
¿De dónde vino la inspiración o la idea inicial de este cortometraje tan diferente?
David: Yo también estudié cine, entonces normalmente cuando uno trabaja un guión, comenzás con esta noción, este compuesto de la idea. Yo creo que este guión descentraliza un poco la idea de un punto de emancipación o un solo punto de implosión, más bien me parece que el guión recoge una serie de residuos de pensamiento, de reflexión, de disertación que tal vez estaban circundándonos, cohabitándonos en ese periodo específico, y el guión justamente se desplegó así, el guión es una especie de implosión sobre el papel, una implosión de multiplicidad, me atrevería a decir. Eso sí, en términos más temáticos, creo que sí había una necesidad de buscar o encontrar ese punto irónico al neocostumbrismo, tanto dentro del espacio representacional como dentro de la poscultura más cotidiana, y un poco el proyecto videográfico buscaba esas hebras que se encuentran justamente en esos márgenes de la representación.
Daniel: Sí, yo creo que a nivel de contenido es interesante porque sí recuerdo un proceso, digamos, de escritura, de prosa en general, como cuentos extraños que iban apareciendo y que tenían ciertos personajes muy en la línea de Witold Gombrowicz, un escritor polaco exiliado en Argentina, que tienen como este infantilismo un poco, y como en ese momento esa era la literatura que estaba leyendo, y había ciertas reinterpretaciones, luego fuimos creando a nivel de contenido esta trama que luego, más bien, termina desarticulándose a nivel formal en el cortometraje, pero sí que había esta idea de una cuestión un poco infantil, paródica, fantástica también, cómo mezclar diferentes registros, lo culto con lo más bajo, en un término como de Gombrowicz, que recuerdo que en esa época nos causaba algo, era como el asqueroseo, ese ir y venir entre esas ideas.
Hablando sobre tema e influencias, ya mencionaron a Gombrowicz, pero ¿hubo otras influencias para el estilo narrativo y visual?
David: Bueno, como Daniel mencionó, dentro del campo literario creo que hay bastantes referencias, pero también dentro de un espacio más audiovisual, la referencia primordial, diría, es La tumba de Bruce Lee, sin embargo esta es una referencia tonal, no plástica. Creo que las referencias plásticas vinieron a posteriori, casi en paralelo al rodaje y al montaje, por ejemplo, el trabajo de Harmony Korine en Trash Humpers, el trabajo de Khavn De La Cruz en Mondomanila, como la idea de buscar esa especie de imagen desecho, de punto residual de la representación, del registro, creo que era parte de la exploración del momento. Dentro del diálogo, creo que se puede mencionar a Osvaldo Lamborghini. Sin embargo, como menciona Dani, muchos diálogos se desarticulan, se descomponen al momento del montaje.
Daniel: Creo que a nivel visual es principalmente eso, a nivel textual, creo que Gombrowicz fue fundamental en cuanto al contenido de la trama, y probablemente Lamborghini, que en esa época es imposible que no estuviera presente, ¿Qué más? Creo que hay algo del teatro pánico, eso principalmente del Melodrama sacramental de 1965 que hizo Jodorowsky en el Festival de la Libre Expresión en París, creo que ese es un punto importante.
Me llama la atención lo de La tumba de Bruce Lee como una influencia. ¿En qué sentido lo fue?
David: Yo la veo como una referencia tonal, porque el trabajo, por lo menos para nosotros, nos parecía que habitaba justamente en un punto medio del dispositivo cinematográfico, no pertenecía completamente a una categoría paródica, sino que tenía esta capacidad de desencajar del género y aun así escaparse de un marco representacional más tendencioso del cine de autor, que tiene también parte de nuestra cinematografía contemporánea, yo diría que encontró ese punto de intersección entre las categorías de género y de autor, y descompone ambas en esa especie de psicologismo lavado sobre el entramado de la pieza, y creo que a nivel de guión era mucho más cercana inclusive en términos narrativos a La tumba de Bruce Lee lo que sucede es que el montaje y el propio rodaje tuvo ciertas.. ¿cómo decirlo? Ciertas interferencias a partir de la danza de la realidad y terminó encajando en otros puertos.
¿Qué interferencias?
Daniel: Bueno, creo que varias cuestiones anecdóticas; por ejemplo, la pérdida de material, había mucho más material del que luego se tenía a disposición a la hora del montaje y también siento que mucho del proceso de grabación implicaba salir de un esquema rígido y poner a los actores en ámbitos de la máxima cotidianidad posible con mínima o ninguna preparación. Entonces sí, era difícil porque también mantener el guión, que tenía cierta complejidad en esos ambientes, creo que se fue perdiendo mucho la cuestión dialógica, y fue entrando una cuestión de la imagen como tal. David: Sí, hubo como una especie de transmutación desde lo textual hasta lo plástico, por decirlo así.
Fotograma del cortometraje ‘El vergel de los sueños húmedos’.
¿Consideran que el producto final dista mucho de la imagen o la idea original?
Daniel: Creo que es extraño, porque de la idea original como tal, antes de escribir el guión, el corto es lo más cercano a esa idea, pero uno tal vez pierde ese momento original y cree que entonces no es como al principio estaba concebido, porque creo que el guión está en el medio como algo que altera las posibilidades, y es interesante pensar el texto no como un guión con un carácter despótico, sino como una realidad autónoma a la imagen, entonces creo que también el texto se trabajó así, como una realidad autónoma que daba insumos a otra realidad autónoma, que era la visual. Pero creo que el producto final es lo más cercano a la idea originaria si se toma como lo que decía David, que es una suerte de caballo de Troya del neocostumbrismo costarricense.
Entre las cosas que más llamaron mi atención de El vergel es cómo desplaza o desaloja la historia de un significado. ¿Toda obra de arte debería narrar una historia o tener un significado?
David: Me parece que Daniel debe tener una respuesta bastante interesante con respecto a esto, porque además él es estudiante de historia del arte, pero creo que El vergel se pelea contra un compuesto narrativo, incluso discursivo, pero no sé si, tal vez porque hemos pasado por un proceso bastante largo, al volver a interpelarlo, me parece importante que no se pierda esa especie de estructura o cuerpo teórico que puede tener un producto videográfico como una obra. Creo que una obra puede incitar a repensar la forma en que la representamos, y un poco era la idea de El vergel, no tenía planeada hacer una cuestión intuitiva completamente asignificante, sin embargo, sí, dentro de su morfogénesis se constituía esta falta de contenido articulado justamente por una necesidad y un discurso tal vez teórico de pelearse contra ideas de la representación en sí misma. Daniel: Sí, a nivel de trama es una cuestión de resistencia a comunicar. O sea, comunicar es colaborar en la dispersión estéril del significante, eso es comunicar. Lo que hace el arte es, justamente, romper esa cadena de comunicación para plantear una no comunicación, que es la apertura de un espacio crítico en todos los sentidos posibles. Entonces sí, en algún punto el cortometraje, aunque no pretende derrochar por completo la trama, porque la trama debe estar de una u otra forma, sí creo que busca desarticularla para crear ese espacio de indeterminación donde la comunicación se rompe y permite más bien una cuestión de retorno a esa cadena que plantea una cuestión reflexiva.
David: Me parece un poco en línea con lo que está mencionando Daniel y pensando también en Jean-Luc Nancy, una referencia póstuma que, retroactivamente, afecciona cómo yo me relaciono con el cortometraje o con el objeto videográfico. Hay, por así decirlo, una fisura en la comunicación y El vergel emerge desde esa fisura donde no hay una articulación despótica del mensaje, pero eso no significa que no haya un emerger, sí hay un emerger, es sólo que, podríamos decir, de otro representacional, y ese emerger se da y sólo se hace posible a partir de la descomposición de la comunicación.
Daniel: Sí, porque justamente creo que el arte debe ir en esa línea, que es la línea de la apertura más allá de todo subjetivismo, y creo que eso solamente se alcanza desarticulando lo que le permite al sujeto identificarse con sí mismo, que es el significado, la comunicación, la idea, identidad, todo eso mantiene al sujeto reposando en sí mismo, y si se rompe en esas tres cuestiones, desde la distorsión, desde la ruptura de la identidad y desde la ruptura de la comunicación, se accede a otra forma de pensar, de ser y de sentir.
David: Dentro de este caso, esa apertura o ese fracaso del significado que se da dentro de El vergel no despliega una nulidad, o una nada, sino que más bien es una apertura hacia un devenir de multiplicidad; o sea, más bien permite una multiplicidad de interpelación con respecto a la obra y ese estar en común con respecto al trabajo.
Daniel: Creo que esa es la misión en general de una obra artística: entrar en una dimensión ontológica, incluso en una dimensión nihilista, y es ahí donde yo me discuto si este cortometraje es ontológico o nihilista, porque para mí es absolutamente nihilista. Yo lo veo dos años después y digo: “Esto es un abismo, aquí no hay nada”. Cuando el caballo cabalga sobre la pantalla en negro, yo digo: “Ahí está, esa es la saturación de la imagosfera donde vivimos”. No hay nada, se perdió el sentido, se perdió el significado, lo ontológico. Es la opinión que me he forjado lentamente, y creo que el rechazo y la fascinación que me produce el corto es por ser ese espacio de la nada de la imagen, del desierto de la imagen y de la parodia, de la risa, diría Nietzsche, la risa que lo vacía todo.
David: Y es un desierto que, a partir del exceso, es una nada que deviene de la propia saturación, del exceso y de lo carnavalesco.
Daniel: Es el horror vacuo, el reverso del artificio barroco, eso es el desierto.
Al decir que el corto es nihilista, ¿se refiere a un nihilismo en nuestra forma de entenderlo, o a un nihilismo existencial?
Daniel: Creo que es un nihilismo a la vez existencial y estético. Es decir, a nivel de estética plantea el gran problema de nuestra época, que es la imposibilidad de la autonomía de la obra de arte, y la imposibilidad de la vanguardia. En ese sentido, lo que hace es volcarse directamente sobre la saturación de la cultura visual; es nihilismo estético porque no cree que haya más arte, sino que se revuelca en la muerte del arte. Y, a nivel existencial, plantea cuestiones de un personaje que linda con una locura propia de nuestra sociedad, una cierta esquizofrenia como lo lee David en su tesis, con estas ideas de la fisura o las ideas de Deleuze. Formalmente, tiene una cuestión que hace espejo con nuestra sociedad, el capitalismo, la velocidad con la que circulan los productos visuales. Creo que en esos dos sentidos.
En otra entrevista para deleFOCO, David mencionó que el cortometraje es sobre la “emergencia de un simulacro irónico del personaje.” ¿Qué entienden por ese concepto?
David: Bueno, esta es, justamente la sinopsis actual del proyecto, una sinopsis que también ha derivado en múltiples formas a lo largo de la vida de distribución del mismo. La emergencia, en cuya palabra hay un doble juego lingüístico, primero está la emergencia en el sentido de urgencia, de salida, como se encuentra en uno de los planos del propio cortometraje, justamente al inicio, cuando el protagonista se retira de la cantina del vino y lo último que vemos es un plano que en un neón verde nos dice “Salida”, dictando, enunciando una salida de emergencia; y también una emergencia como emerger, el emerger del simulacro irónico, que justamente dentro de este doble juego, ese emerger es, en sí mismo, una emergencia; o sea, implica la necesidad de una salida de emergencia, que es un poco también la ruta o la vehiculización del cortometraje. Y el simulacro irónico es esta doble repetición, es decir, no es el simulacro baudrillardiano, por decirlo así, sino que es más bien el simulacro del simulacro; o sea, la emergencia que surge a partir de la ironía donde este propio simulacro se lleva a su límite, a su extremo, a su exceso, y permite el emerger dentro de una emergencia de este resto, de este desecho, que sería el proyecto.
Daniel: Se me ocurre una cosa, David, con esto que decís sobre el simulacro del simulacro. Si uno lo quisiera aterrizar, el neocostumbrismo lo que hace es construir un primer simulacro, el simulacro de una identidad. Pero como precisamente lo que busca es estetizar una realidad que se muestra en toda su crudeza, lo que hace es simularlo, porque no es realmente la realidad. Este corto vendría a tomar ese simulacro de manera irónica, a torcerlo y a producir un segundo simulacro que, más bien, devuelve, pero regurgitada, esa primera realidad en toda su crudeza, de manera saturada, irónica.
David: Por decirlo así, siguiendo tu idea, devuelve la negatividad de ese primer simulacro.
Daniel: Exacto, pero la devuelve intensificada.
David: Así es, intensificada a partir del exceso.
Ahora bien, el propio corto se siente como un sueño, ¿Qué tanto de sus propios sueños influyó en el cortometraje?
David: Yo nada más tengo que hacer una pequeña continuidad a la idea anterior y ya voy a seguir con esto. Nada más que también, con el tema del rizoma, justamente uno de los planteamientos de la tesis es el desarrollo de un montaje rizomático, entonces la estructura del cortometraje está ciertamente inspirada en el rizoma como concepto; de hecho, dentro de la tesis, yo llamaba mesetas a las escenas, y con respecto también a esta idea del simulacro, y que me va a dar paso también para hablar del sueño, hay una cuestión de la repetición en el cortometraje, que está basada, de mi parte, en el axioma marxista de la historia primero como tragedia y luego como parodia; por eso el segundo simulacro también es irónico o, podríamos decir, paródico aunque no sea específicamente lo mismo, pero tonalmente quisimos tirarlo hacia la ironía. Y bueno, con respecto al sueño, creo que la idea de los sueños también nos da pie a pensar esta repetición, porque no es un surrealismo puro y duro, sino que parece que es, justamente, este segundo sueño. No es el sueño idílico, no es el sueño del inconsciente misterioso, el inconsciente por descubrir, sino que es más bien el sueño del inconsciente volcado, por decirlo así. Por eso está también la idea de El vergel de los sueños húmedos, la idea de la humedad, que está adherida a la composición videográfica del cortometraje dentro, tanto de significantes visuales, como de textura y esta cuestión de lo líquido.
Daniel: Creo, David, que el texto, no sé si al final esa versión es la que se presenta, pero el texto que salía al principio, decía algo así como: “el sueño ya no despierta ningún interés” y empieza a jugar con esta idea de que el sueño es una mitad demasiado homogénea, entonces creo que es justamente eso que decías, como que no es el sueño como tal ni el sueño surrealista porque ya la realidad es demasiado fantástica para que ese sueño produzca algún consuelo o fantasía interesante, sino que se trata de un sueño que es la realidad en toda su crudeza, mezclado con esta cuestión degenerativa de imágenes que se erosionan, yo lo veo así, como un sueño que está constantemente permeado de una realidad que, a su vez, está permeada con el sueño, pero de manera indistinguible.
David: Sí, y hay un retorno constante de ese real siniestro que se entrevé entre las imágenes y entre los cortes. Pero bueno, respondamos concretamente a la pregunta, Daniel. Daniel: ¿Que si tienen algo que ver con mis sueños? Creo que no es como que yo haya soñado algo relacionado con esto, pero si quisiera, desde mi yo consciente, soñar con algo, me gustaría que mis sueños fueran así, aunque no lo son. Entonces, creo que se trata, más bien, de un sueño diurno, si se quiere, es un fantasear de la literatura, de la letra y de lo que uno lee y ve despierto, no dormido.
David: Voy a citar el propio cortometraje y decir que es un fantaseo dirigido, y creo que justamente la obra va por ahí, y sí, hay una condición libidinal muy fuerte que también atraviesa y permea el trabajo desde el inicio. Si pudiéramos hablar de un origen tachado, tal vez, este proyecto comenzó inicialmente como un teaser, y ese teaser, que por cierto, también hay un juego con el taser que sale luego en el cortometraje, ese teaser que es una especie de taser para nosotros, porque desde que lo realizamos no pudimos detenernos hasta tener el cortometraje listo, esta especie de cortocircuito es un fantaseo dirigido, tal vez, a partir de diferentes determinaciones. Daniel: Teledirigido, podríamos decir, que también tiene mucho que ver con el juego de palabras con la televisión, la telebasura.
Hablando sobre el título, ¿la connotación sexual de “sueño húmedo” fue deliberada o más bien entendieron ese elemento desde otra perspectiva?
Daniel: Para mí, creo que pasa antes por muchas otras cosas que por eso puntualmente; el contenido sexual o erótico es secundario a una cuestión más del juego con la totalidad de lo posible; por eso tiene que estar el cuerpo, pero no sería lo fundamental en ese sentido. Que aparezca en el título va más en la línea de lo que decía David sobre una textura y un clima. David: Sí, inicialmente no hay una intención sexual; de hecho, el cortometraje aparenta una ruta queer que no voy a decir que no lo es, pero tampoco voy a decir que lo es intencionalmente. Sin embargo, la búsqueda del trabajo gira más en torno a la idea de humedad, como mencionaba Daniel, hasta inclusive dentro de un campo climático, atmosférico, porque un poco este corto uno de los significantes que rebotan con el cortometraje es el lumpentropicalismo y justamente esa condición de humedad que permea, esa condición de identidad húmeda, y creo que la sexualización entra como un doble juego. Sería radical decir que no hay un compuesto sexual dentro del cortometraje, inclusive me parece mucho más interesante pensar que esa humedad entra de manera sexual, atmosférica, como textura, como líquido dentro de los diferentes ámbitos y que uno no limita al otro. Dentro de la sexualidad, específicamente, creo que podríamos pensar en la diferenciación sexual lacaniana, esta incompletitud de las figuras de lo masculino, de lo femenino, este no todo, y justamente esta especie de castración, no es un carnaval de la sexualidad, pero sí hay otro tipo de sexualidad, una más siniestra, tal vez. No en un sentido moral, en lo más mínimo, sino en un sentido de esa incapacidad, o como diría Lacan: no hay una relación sexual, y justamente en el corto lo que hay es eso, la fantasía.
Daniel: Y un deseo mal tramitado, que es también lo que le da también cierta espectralidad constante al doble juego de los personajes principales.
David: Y justamente la fantasía, me parece, que en Lacan se entiende como el vehículo del deseo, y es justamente un vehículo mal tramitado, un vehículo fracasado.
Daniel: Accidentado.
David: Accidentado.
Fotograma del cortometraje ‘El vergel de los sueños húmedos’.
No sé cómo sonará esta pregunta después de todo lo que hemos hablado, pero ¿consideran que hay algún tema o temas que querían comunicar?
Daniel: Más que temas, para usar un vocabulario iconográfico, yo diría motivos, algo anterior al tema, lo que hay es una serie de motivos que, por supuesto, señalan ciertos temas, pero que todos juntos más bien se desvían de él porque claro que está la fantasía, la cuestión del cine comercial, el cine costumbrista, la cuestión de lo tropical, la cuestión de los peces, de la TV, del maniquí, la cuestión cristológica, la cuestión kitsch, todos estos motivos son como lo que está ahí. David: Sí, una especie de constelación saturada, habitada por líneas, intersecciones y desvíos, por así decirlo. Y bueno, parte de estos objetos esféricos es justamente lo que hemos planteado con anterioridad, la cuestión de la humedad, pero sobre todo del lumpentropicalismo, de la identidad, del neocostumbrismo, del registro nacional, cómo nos representamos, y ya hablando en términos más concretos, hay tal vez una pelea contra la exportación, tanto dentro del campo de cine de autor, que se exporta o se esquematiza a partir de estándares establecidos por las instituciones canónicas internacionales, como por la industrialización o el cine más industrial. Más bien, para nosotros fue una sorpresa estar dentro del Festival shnit, sinceramente, no porque veamos de forma negativa el festival, en lo más mínimo, sino porque el corto nunca tuvo esa intención, de cierta manera.
Más bien desafía la idea más tradicional de lo que suele mostrarse en festivales.
David: Correcto, esa necesidad de buscar dramas sociales, intimismo, subjetivismo, o más bien construcciones de género, como esos puntos comunes de la representación nacional, y no les quito mérito, porque ciertamente tienen su mérito y una función muy importante dentro de la economía videográfica nacional, pero sí nos pareció una necesidad el emerger de ese otro, porque nunca son dos, siempre son uno y un resto, por decirlo así, entonces esa emergencia es la que estábamos buscando con el trabajo.
Entre sus personas conocidas, ¿Cómo ha sido la respuesta o interpretación hacia el corto?
Daniel: Uff, qué difícil porque siento que el grupo más cercano de nuestros amigos no es externo al corto, y no pueden tener una mirada objetiva porque prácticamente todos salen o actúan o algo hicieron, Entonces, en el momento que lo vieron, creo que las reacciones son mixtas. Creo que a nadie le gustó como tal, como para que nos diga “Me encantó”, sino que siempre es como una indeterminación.
David: Sí, creo que el corto se retira de esa dinámica del “me gustó, no me gustó”. Más bien está en un campo de correspondencias que genera otros tipos de efectos en el cuerpo, y lo que nos interesa es, justamente, poder registrar esa especie de efectos que puede generar en el espectador. Daniel: Y de gente menos cercana, a algunos les parece una broma, dicen “¿Que carajos es esto?”, y a otros les molesta en el sentido de que les incomoda.
David: Sí, ahí realmente puede generar esa incomodidad, y ya estamos familiarizados con eso.
Me imagino que es la única reacción que encaja con este cortometraje.
Daniel: Sí, no es complaciente en ningún sentido, creo que ni siquiera para nosotros mismos.
¿Querían que el público sobrepensara todos estos elementos?
David: Bueno, más allá de que la persona pueda evitar ese corpus teórico que hemos compartido con anterioridad a la hora de experimentar el cortometraje, sí aprecio que puedan generar un registro o una lectura, aunque sea una lectura del cuerpo, una lectura que se manifiesta a partir del cuerpo, ya sea rechazo o una lectura de bilis, por decirlo así, todo eso me parece muy interesante, porque hay una interlocución que se da, que tal vez sea teórica o que pueda ser abordada o tratada teóricamente, pero también esa teoría puede producirse a partir de diferentes síntomas que no son conceptuales.
Daniel: Creo que no agregaría nada, estoy de acuerdo en que puede ir de ambas líneas. Sí pienso que es un corto que amerita reflexión, tiene cuestiones corpóreas, inmediatas, puede producir temples anímicos de incomodidad, vértigo, todo esto, pero me gustaría que terminara sedimentándose de manera reflexiva, como un contenido conceptual, experimental, que permita una mirada crítica, o sea, desarticular la mirada de la cotidianidad mediante algo que la disloque. David: Y bueno, ahí también hay un reto a la configuración del espectante y el trabajo de su legado, a cómo desplazar ese espacio común de la sensación o involucrarme dramáticamente con una obra y cómo también puedo involucrarme abstractamente, o a partir de otro tipo de espacio que no necesariamente pertenezca a esos campos, y cómo puedo también disertar sobre un trabajo.